Cimabue
Nació en Florencia y murió en Pisa. Su carrera fue descrita
por Giorgio Vasari en sus Vidas de los más famosos pintores, escultores y
arquitectos (llamada, en italiano, Le Vite), ampliamente considerada como el
primer libro de la Historia del arte, aunque fue terminado más de doscientos
años después de la muerte de Cimabue. Aunque es uno de los primeros documentos
que se tienen sobre él, su exactitud es insegura. Según HughHonour y John
Fleming: «Su nombre es, de hecho, poco más que una etiqueta adecuada para un
grupo estrechamente emparentado de pinturas murales y sobre tabla».
Debido a la escasa documentación que queda, no se sabe mucho
de la vida del mismísimo Cimabue. Las noticias ciertas sobre su vida, apoyadas
en documentos, son pocas. Se sabe que estaba presente en Roma en el año 1272;
aparece encargado de realizar un cartón para el mosaico del ábside de la
catedral de Pisa en el año 1301; y consta muerto en Pisa en el año 1302. De
estas poquísimas informaciones los críticos y los historiadores del arte han
reconstruido, no sin controversias e incertidumbres, el catálogo de sus obras.
Según Vasari sus maestros fueron «griego», queriendo decir
bizantinos. También le influyó Dietisalvi di Speme.
Dante lo citó como el mayor pintor de la generación que
precedió a Giotto, paralelamente al poeta Guido Guinizelli y al miniaturista Oderisi
da Gubbio. Según Ghiberti y el Libro de Antonio Billi fue al mismo tiempo el
maestro y el descubridor de Giotto. Cuenta Vasari que descubrió, de viaje por
los alrededores de Florencia, a un pastor que mientras cuidaba sus ovejas,
retrataba a una de ellas sobre una piedra; era el joven Giotto, que se
convertirá en su alumno y pronto superó a su maestro para ser el primer gran
artista del Renacimiento italiano.
Giotto, imitando la Naturaleza «desterró el estilo griego
grosero de su época y resucitó el buen arte de la pintura moderna», como su
maestro, que aunque formado por maestros griegos, y conservando «el viejo
estilo griego», procuró superar este estilo, que Vasari consideraba «vulgar»,
para tener «el modo y el lineamiento del estilo moderno».
A juzgar por los encargos que recibió, Cimabue parece haber
sido un artista muy considerado en su día. Mientras trabajaba en Florencia,
Duccio fue el principal artista, y quizás su rival, en la cercana Siena.
Cimabue recibió el encargo de pintar dos frescos muy grandes para la Basílica
de San Francisco de Asís. Están en las paredes de los transeptos: una
Crucifixión y un Descendimiento. Desafortunadamente, estas obras ahora son
débiles sombras de su apariencia original. Durante la ocupación del edificio
por las tropas invasoras francesas, prendió fuego la paja y dañó seriamente los
frescos. El albayalde o blanco de plomo se oxidó y ennegreció, dejando las
caras y gran parte del ropaje en negativo. Otra obra dañada es el gran
Crucifijo de Santa Croce en Florencia. Fue la mayor obra de arte dañada en las
inundaciones de Florencia del año 1966. El agua se llevó gran parte de la
pintura del cuerpo y la cara.
Al final de su vida trabajó en los mosaicos del ábside de la
catedral de Pisa, ciudad en la que murió.
El Crucifijo de Arezzo
Este Crucifijo fue asignado a su catálogo por Pietro Toesca.
Data aproximadamente del año 1270 y fue pintado para la iglesia de Santo
Domingo (San Domenico) de Arezzo. Muestra su formación entre maestros de
cultura bizantina en la superficie esmaltada y las telas finamente marcadas con
el oro, pero marcó ciertas distancias. Se orientó hacia las representaciones
recientes de la Crucifixión con el Christuspatiens pintado hacia el año 1250
por Giunta Pisano, pero actualizó la iconografía arqueando aún más el cuerpo
del Cristo, que se desborda ya ocupando toda la banda izquierda de la cruz.
Recordando siempre a los modelos de Giunta, las dos figuras de los paneles a
los lados del brazo de la cruz (María y San Juan representados a medio busto en
posición de llanto) y el estilo sobrio, casi «caligráfico» de representación
anatómica del cuerpo del Cristo.
Una de las particularidades artísticas del crucifijo es que
logra trascender el concepto de pintura, ya que esta es también funge como una
pieza inmobiliaria de la iglesia a la que adorna. Esta pieza puede ser
considerada como innovadora, ya que expande el concepto artístico de la cruz
latina al añadirle espacios rectangulares a los extremos de lacruz, los cuales
le permiten al artista el incluir temas o imágenes complementarias a la obra
central. La obra sigue en muchas maneras la tradición del arte bizantino
(expresión artística característica del siglo VI en la cual había un enfoque
característico en el mundo helenístico), en la cual se destacan la
magnificencia y suntuosidad (lujo) de la obra a través del uso de colores
dorados y de esmaltes. Otra de las características bizantinas que se pueden
observar en esta obra, es el uso de las anatomías esquematizadas y el
simbolismo de las imágenes. Sin embargo, no podemos considerar esta obra como
meramente bizantina, ya que Cimabue introduce algunos conceptos innovadores
como son la posición arqueada del Cristo en la cruz, la cual rompe con los
estereotipos clásicos del arte bizantino y le agrega una perspectiva un tanto
más dramática a la obra; aunque no menos elegante.
-estilo al que pertenece la obra y breve descripción de
ésta:
El estilo de esta obra puede ser considerado como una fusión
entre las corrientes del arte medieval, la cual puede ser apreciada en el
brillo y refinamiento de la obra, así como del arte bizantino, el cual se ve
expresado en diversos aspectos estilísticos de la obra que ya fueron
mencionados.
La Maestà de Santa
Trinita
El centro de la composición lo ocupa la Virgen que se
encuentra sentada con el hijo apoyado sobre sus rodillas, enseñándoselo y
mostrándolo a los fieles. El tipo de Virgen representada, es el de odegitria,
la Virgen señala al Niño como el camino de la salvación. Su rostro posee unas
líneas suaves y dulces a diferencia de los demás rostros de la composición. Se
puede decir que la escultura románica presenta aquí su influencia al quedar
evidenciadas formas con perfectos matices.
En la zona inferior del cuadro, se pueden apreciar cuatro
profetas con actitud de sorpresa seguramente provocada por la aparición de la
Virgen con el Niño. Estos cuatro profetas son: Isaías, David, Jeremías y
Abraham. Los cuatro presentan rostros llenos de expresión y realismo.
Otras figuras que aparecen en el cuadro son los ángeles
representados a ambos lados del trono en el que se sienta la Virgen. Los
ángeles aparecen en planos superpuestos y a diferentes alturas rodeando a la
Virgen y al Niño.
La profundidad del
cuadro de tanta importancia para los pintores de la época aparece representada
gracias a la forma del trono donde reposa la Virgen. Otro elemento que dota de
profundidad a la composición, es la posición en la que aparecen representados
los ángeles.
A parte de la
influencia románica anteriormente mencionada, en La Madonna de Santa Trinitá
también se aprecia influencia bizantina. El uso del fondo dorado y el heratismo
de las figuras representadas, así lo indican. Al mismo tiempo, son otros los
rasgos que evidencian esta influencia: el color de la ropa las figuras y la
Virgen y el Niño bendiciendo.
Giotto
Giotto di Bondone (Colle di Vespignano, 1267 - Florencia, 8
de enero de 1337), mejor conocido solo por su nombre de pila, fue un notable
pintor, escultor y arquitecto italiano del Trecento. Se lo considera el primer
artista de los muchos que contribuyeron a la creación del Renacimiento italiano
y uno de los primeros en romper las limitaciones del arte y los conceptos
medievales. Se dedicó fundamentalmente a pintar temas religiosos, siendo capaz
de dotarlos de una apariencia terrenal, llena de sangre y fuerza vital.
Infancia y aprendizaje
Giotto nació, según las fuentes más creíbles, en Colle de
Vespignano, en las cercanías de Vicchio del Mugello, un pueblo cercano a
Florencia. Según su principal biógrafo, Giorgio Vasari, era hijo de un
campesino llamado Bondone, y pasó su infancia como pastorcillo en los campos.
Si bien la mayoría de los autores cree que se llamaba en realidad Giotto di
Bondone, otros opinan que su verdadero nombre de pila era Ambrogio o Angelo, y
que el nombre por el que es conocido, Giotto, no sería más que un diminutivo,
derivado de Ambrogiotto o Angelotto.
Existen controversias acerca de su año de nacimiento, aunque
lo más probable es que naciera en 1266 o 1267. Estas fechas se deducen de la
afirmación del cronista florentino Antonio Pucci, que dice que Giotto murió a
los setenta años de edad en 1337 (año del calendario florentino, que se
iniciaba el 25 de marzo). El día exacto se desconoce.
Según sus biógrafos, fue discípulo del pintor florentino
Cimabue, el artista más conocido de su época. Vasari relata el modo en que el
pequeño de 11 años demostró por primera vez su talento artístico: cuenta que,
estando el niño al cuidado de unas ovejas, mataba el tiempo dibujando a una de
ellas sobre una piedra plana con una tiza. Acertó a pasar por allí Cimabue,
quien, impresionado por el talento natural de Giotto —que había dibujado una
oveja tridimensional, tan natural y perfecta que parecía viva—, lo acompañó
hasta su cabaña y consiguió convencer al padre de que le dejara hacer del
muchacho su aprendiz.1
Otra versión de la biografía de Giotto manifiesta que su
padre lo mandó a Florencia para que trabajase como aprendiz con un mercader de
lanas. El joven, muy interesado en el arte, tomó la costumbre de visitar el
estudio de Cimabue para ver a los artistas trabajar. Ansioso de incorporarse al
taller, insistió tanto a su padre que al fin se le permitió aprender con el
gran maestro.
Vasari refiere que Giotto era un aprendiz divertido y
bromista, a tal punto que en una ocasión pintó una mosca en la naríz de un
retrato. Su técnica era tal que Cimabue intentó espantarla con la mano antes de
darse cuenta de que estaba pintada. Esta anécdota de juventud presagia ya la
técnica característica de Giotto, que lo capacitaba para pintar figuras casi
reales.
La
expulsión de los diablos de Arezzo
Giotto escenifica uno de los episodios de la vida de San
Francisco que confluyó en la determinación milagrosa del santo. Se presenta a
San Francisco arrodillado tras un compañero franciscano, que se dirige con
fuerza hacia las criaturas que figuran en el cielo. San Francisco, durante la
guerra civil de Arezzo, exhortó al hermano Silvestre a que expulsara los
demonios que habitaban en la ciudad. Mientras que el santo se presenta
concentrado en sus rezos y oraciones, Silvestre ejecuta la acción propuesta. Su
figura, de fuerte consistencia, se dirige con la mano hacia el cielo, donde las
criaturas del mal parecen replegarse y huir de la ciudad. Para todo ello,
Giotto ha creado un espacio verosímil. A la derecha se sitúa la ciudad asediada
por los demonios, cuyas arquitecturas resaltan por el colorido típico de los
edificios de la época, en diversos colores. A la izquierda, separando la
composición y las acciones claramente, figura una iglesia, donde se sitúan los
santos que salvarán a la ciudad de la ruina, de mano de la fe de San Francisco.
El objetivo ha sido alcanzado, ya que de entre las puertas de la muralla,
podemos distinguir algunos ciudadanos que vuelven tras la liberación milagrosa.
El espacio representado, aunque excesivamente vertical, se hace creíble como
marco para la acción que se escenifica. La sensación espacial y la fuerza de
las expresiones de los santos que consigue Giotto se presenta como una labor de
adoctrinamiento para las masas, ya que lo que pretende es dejar ejemplificado
el carácter benefactor del santo y, al tiempo, el poder de la Iglesia, que es
la responsable última de la liberación de la ciudad.
"La
Desesperación"
El Vicio de la Desesperación se presenta como una figura
femenina que acaba de suicidarse, al que acude raudo un pequeño demonio presto
a recoger su alma. Los pliegues de la túnica de la muerta caen con peso y
naturalidad sobre la repisa del marco. Pero nos parecen más interesantes los
pequeños detalles que figura Giotto para completar mejor la escena: al detalle
dinámico del diablillo, en distinto color que lo hace destacar, se une el
travesaño de donde cuelga la cuerda de la suicida. El pintor ha utilizado la
propia tonalidad y el brillo marmóreo del fondo, y la insinuada consistencia
del nicho para figurar estos elementos tan expresivos de la imagen. Lo más
impresionante es la pequeña curvatura que adopta el travesaño por el peso de la
muerta. La Estupidez es otro de los vicios que decoran el muro septentrional de
la nave única de la capilla de la Arena (Scrovegni) de Padua.
ARQUITECTOS DEL GÓTICO
Matías de Arrás
Matías de Arrás, nacido hacia 1290 en Arrás y fallecido en
1352 en Praga, fue un arquitecto, escultor y maestro de obras francés, conocido
por ser el primer arquitecto de la Catedral de San Vito de Praga.
De su vida anterior de su llegada a Praga, no sabemos mucho.
Estuvo activo en la corte papal de Aviñón. Allí conoció al futuro emperador
Carlos IV, emperador del Sacro Imperio Romano quien lo invitó a venir para
construir una nueva catedral para el obispado de Praga, que había sido elevado
a archidiócesis. La Catedral de San Vito se inició en 1341 en elestilo gótico
francés del sur . El plan básico es similar al de la Catedral de Narbona
(Catedral de San Justo y San Pastor) y la de la Catedral de Notre-Dame de Rodez
(en francés: CathédraleNotre-Dame de Rodez).
La primera piedra fue colocada en 1344 y durante los
siguientes ocho años, hasta su muerte, le quedó tiempo para completar ocho
arcos del coro, las capillas de los ambulatorios y de radiación.
El arquitecto estableció su taller, no lejos de su gran
proyecto.
Después de su muerte en 1352, es el joven Peter Parler,
quien en 1356, tomó el mando del taller y el lugar de Matías de Arras, llevando
la obra con un estilo diferente.
Catedral de San Vito
Berenguer de Montagut
Berenguer de Montagut (activo durante la segunda mitad del
s. XIV) fue un arquitecto catalán, maestro de obras de Santa María del Mar.
Poco se sabe de la vida de Berenguer de Montagut.
Actualmente se le puede relacionar con tres edificios religiosos de Cataluña y
Baleares, de los cuales parece claro que fue diseñador y maestro de obras
durante parte de sus respectivas construcciones: Santa María de Manresa (la
Catedral o Seo de Manresa), Santa María del Mar de Barcelona y la Catedral de
Palma de Mallorca. En ocasiones también se le relaciona con la iglesia de Santa
María del Pí de Barcelona.
Como explica Cirici Pellicer, Montagut fue «un diseñador
excepcional que purifica la forma hasta extremos impensables». Podríamos decir
que lleva hasta el extremo las tendencias características del gótico catalán:
sus construcciones son excepcionalmente amplias, con una aversión a la
compartimentación hasta el punto de que sus iglesias, todas de tres naves,
parecen querer alcanzar el espacio unitario de la nave única. Es una constante
en él la austeridad extrema en las diversas estructuras arquitectónicas:
pilares octogonales desnudos sin molduras, paños de muro planos, pocos
elementos decorativos, etc. La separación entre pilares de sus iglesias es de
las más grandes de todo el gótico europeo.
Hay también un regusto por una cierta escenografía calculada
según la situación de la iglesia con respecto a los observadores. Curiosamente
sus tres iglesias se pueden ver de lejos, a medida que uno se acerca a la
ciudad, por mar en el caso de Barcelona y Mallorca y por tierra en el caso de
Manresa. Todas se sitúan en un eje más o menos perpendicular a la visual del
hipotético viajero. Esto es muy evidente en Manresa y en Mallorca, mientras
que, sin embargo, en Barcelona el efecto ha desaparecido debido al avance de la
línea de la costa y a las edificaciones posteriores de la Barceloneta.
Se cree que el arquitecto Berenguer de Montagut (autor
también de Sta. Maria del Mar en Barcelona) pudo ver terminada toda la girola y
las dos puertas laterales del nuevo templo gótico que estaba construyendo.
Después levantarían un muro que tendría que cerrar el trozo de iglesia de nueva
construcción.
Hay ejemplos de iglesias en diferentes puntos de la
geografía donde se puede ver este gran muro que cierra una etapa y que debería
servir para preparar la siguiente y que nunca se han acabado ni se acabarán,
como la iglesia que debía servir de modelo tanto en Barcelona como en Girona:
Narbona. En Manresa después de la primera etapa que cubría el ábside y las
puertas laterales, vendría la segunda de la mano de Arnau de Vellers y
finalmente Martín de Ivars hizo la tercera y definitiva etapa con el gran rosetón
de la fachada de poniente. Luego construirían la maciza torre del campanario.
Es evidente que Berenguer tenía muy claro el proyecto
constructivo que quería hacer, lo podía imaginar terminado, sabía que no podría
verlo físicamente, tampoco era importante, él habría podido recoger la antorcha
de algún antecesor y sus sucesores tomarían su antorcha para continuar el
trabajo empezado. Es ley de vida. Lo único importante era dejar suficientes
pistas para facilitar el trabajo a sus continuadores. No bastaba con el bagaje
formativo o iniciático que pudieran tener, eso sólo les facilitaría el diálogo,
quedaba el relevo, el día a día.
En un ejercicio de humildad que le honra, hizo algo más que
dejarles pistas, se lo dejó todo perfectamente organizado. Si Berenguer no
hubiera sido un hombre con una mente preclara, de una inteligencia natural que
le capacitaba para hacer sencillas las grandes cosas, que se complicó la vida
para que los demás lo tuvieran fácil, difícilmente se hubiera podido pasar de
ese primer tramo si los gobernantes manresanos, no hubieran permitido a los
continuadores de Berenguer, derribar toda la iglesia románica.
De todas las soluciones posibles, es evidente que seleccionó
la más inteligente. Se puede interpretar que había una fuerte presión por parte
del gobierno de Manresa y además que la economía era muy escasa. También se
puede pensar que fuera él mismo quien se anticipara y les dijera que no se
preocuparan por la nave románica que él lo encajaría todo y bien.
Berenguer tenía la planta del ábside perfectamente calculado
en su proyecto inicial. Estaba adaptada según los módulos de cálculo en un
espacio proporcional al templo de Salomón. El coro en el centro y una nave a
cada lado. Una sección simétrica, unos contrafuertes sólidos y un doble juego
de arbotantes le aseguraban la estabilidad del edificio. Quería construir la
bóveda más ancha de todo el mundo cristiano y no podía permitirse salir del
guión en ningún momento. Inicialmente hacer una iglesia más o menos pequeña o
más o menos baja, importaba poco, pero en época de Berenguer muchas cosas ya se
habían corrompido y en cierto modo ya había empezado la competitividad moderna.
Pero tras el ábside venía la iglesia románica con sus
medidas especiales. Definitivamente no le quedaba otra opción que replantear
todo el ábside, buscar una solución atrevida que pasase desapercibida por todos
durante siete siglos y lograr el encaje. En caso contrario, tenía que empezar
de nuevo pero no se podía olvidar de Salomón, de la vara de Aarón, de las Canes
Destres, los codos, del pentáculo estrellado, de la estrella de David, de
Vitruvio, de teorías egipcias, griegas o romanas, del pozo bajo el presbiterio,
de las energías telúricas, de las diversas orientaciones de la nave, del punto
de oro, del número de plata, de la divina proporción, de la disimetría
pitagórica y de tantas cosas que se escapan a nuestros actuales conocimientos.
La anchura de la nave románica equivalía a la mitad de la
anchura del templo de Salomón, si unos muros muy firmes podían aguantar la
pesada bóveda, mucho más aguantarían un cierre gótico. Pero la anchura de la
nave lateral gótica proyectada, era menos profunda que la románica. La
diferencia de anchura entre ambas naves laterales era de un metro y medio
largo.
Proyectar todo el edificio a partir de la anchura de la nave
románica y hacer las dos naves iguales, significaba un edificio unos cuatro
metros más ancho de lo previsto con un desajuste de todo el proyecto con el
riesgo que comportaría. Hay que tener presente que la cima de Puig Cardener,
lugar donde está ubicada la Seu tampoco es muy grande. También podía reducir el
diámetro de la bóveda para no salirse de anchura y mantener las proporciones
salomónicas, pero construir una bóveda de 14 m. no le haría ninguna gracia,
cualquier arquitecto la podía hacer.
Teorías pitagóricas ya nos hablan de la disimetría a él no
le venía de nuevo, definitivamente haría un edificio asimétrico en cuanto a la
sección y disimétrico en cuanto a la planta. Respetando el diámetro absidal
mantendría al 100% la capacidad de respuesta de los contrafuertes.
Catedral Santa María del Mar
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